一周读报（第29期） | 2018.02.19-2018.02.25

sulee

春回大地，也来了一个新学期(*^▽^*)
那么，你立好flag了么？

#卷首要好诗#
八声甘州·故将军饮罢夜归来
宋代：辛弃疾
夜读《李广传》，不能寐。因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事，赋以寄之。
故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田间。
谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山？看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲。纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒。
【注： ⑴晁楚老、杨民瞻：辛弃疾的友人，生平不详。
⑵解雕鞍：卸下精美的马鞍，指下马。
⑶桃李无言：谚语“桃李不言，下自成蹊。”司马迁在《史记·李将军列传》中曾用此谚语来赞美李广虽然不善辞令，却深得天下人敬爱。这里代指李广。
⑷裂石响惊弦：引用李广射石虎的典故。
⑸岁晚田间：指李广屡立战功却没有被封侯，晚年闲居田园。
⑹边开：指西汉时开疆拓土向外扩张。
⑺甚：为何，为什么。】
【鉴赏：汉“飞将军”李广的故事广为人知，在古代诗文中也多所咏及。辛弃疾的这首《八声甘州》，便是其中的名篇。辛弃疾二十三岁即起兵抗金，南归以后亦所至多有建树。但因为人刚正不阿，敢于抨击邪恶势力，遭到朝中奸臣的忌恨，不仅未能实现恢复中原的理想，且被诬以种种罪名，在壮盛之年削除了官职。他的这种遭遇，极似汉时名将李广。这首词即借李广功高反黜的不平遭遇，抒发作者遭谗被废的悲愤心情。辛弃疾在题语说“夜读《李广传》，不能寐”，可见他当时的情绪是非常激动的。后边说“戏用李广事”，则不过是寓庄于谐的说法罢了。
　　此词上阕聊聊数语，约略叙述了李广的事迹。据《史记·李将军列传》载李广罢官闲居时，“尝夜从一骑出，从人田间饮。还至霸陵亭。霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：‘故李将军’。尉曰：‘今将军尚不得夜行，何乃故也！’止广宿亭下。”开篇至“无言”数句即写此事。这里特别突出“故将军”一语，以之居篇首，表现了作者对霸陵尉势利人的愤慨。同时，词中直接把司马迁对李广的赞辞“桃李无言，下自成蹊”当作李广的代称，表示对李广朴实性格的赞赏。一褒一贬，爱憎分明。传文又载：“广出猎，见草中石，以为虎而射之。中石，没镞。视之，石也。”“射虎”二句即写此事。单人独骑横山射虎，可见胆气之豪；弓弦惊响而矢发裂石，可见筋力之健。李广如此健者而被废弃，又可见当时朝政之昏暗。传文又载李广语云：“自汉击匈奴而广未尝不在其中，而诸部校尉以下，才能不及中人，然以击胡军功取侯者数十人，而广不为后人，然无尺寸之功以得封邑者何也？”辛词中“落魄”二句即指此事。劳苦而不得功勋，英勇而反遭罢黜，进一步说明朝政之黑暗。一篇《史记·李将军列传》长达数千字，但作者只用数十字便勾画出了人物的性格特征和生平主要事迹，且写得有声有色，生动传神，可见作者不愧为一代文豪。
        与上阕不同，词的下片专写作者自己的感慨。唐代诗人杜甫《曲江三章》第三首“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边，短衣匹马随李广，看射猛虎终残年”诗句。作者在题语云“晁楚老、杨民瞻约同居山间”，此处即以杜甫思慕李广之心，隐喻晁、杨亲爱自己之意，盛赞晁、杨不以穷达异交的高风，与开头所写霸陵呵夜事形成鲜明的对照。其中“看风流慷慨，谈笑过残年”一语，上应“落魄封侯事，岁晚田园”句，表现了作者宠辱不惊、无所悔恨的坚强自信。“汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲”一句，借汉言宋，感慨极深沉，讽刺极强烈。
　　具体说来，它大致有以下几层含义：一是汉时开边拓境，号召立功绝域，健如李广者本不当投闲，然竟亦投闲，可见邪曲之害公、方正之不容，乃古今之通病，正不必为之怅恨；二是汉时征战不休，健如李广者尚且弃而不用，宋朝求和讳战，固当斥退一切勇夫，更不必为之嗟叹。以上皆反面意，实则是痛恨朝政腐败，进奸佞而逐贤良，深恐国势更趋衰弱。作者遭到罢黜，乃因群小谗毁所致，故用“纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒”之景作结，隐喻此辈之阴险和卑劣，并以点明题语所云“夜读”情事。此语盖用柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》“惊风乱颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”诗意，但换“惊风”为“斜风”，以示其谗毁之邪恶；改“密雨”为“细雨”，以示其谗毁之琐屑；又益以“轻寒”一事，以示其谗毁之虚弱。这样一来，使其更具有表达力。
　　辛弃疾的这首词，其句子隐括了不少前人的诗文。但是，他决不是简单地照搬古人语句，而是在隐括前人辞句时加进了生动的想象，融入了深厚的情感。如上阕写霸陵呵夜事，加进“长亭解雕鞍”的想象，便觉情景逼真；写出猎射虎事，加进“裂石响惊弦”的想象，更觉形神飞动。下阕“汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲”一问，气劲辞婉，几经顿挫才把意思说完，情真意切，充满了无限悲愤。总之，这首词不仅抒情真切感人，而且语言上也多所创新，是不可多得的佳作。】
注：为2016年普通高等学校招生全国统一考试语文(江苏卷)诗歌鉴赏


-------------------------------一起读报的分割线----------------------------------------

——小满的阅读建议：这一周的文章走心了，细心阅读，你会收获满满哟\(^o^)/~

目录：
1，转自人民日报——除岁照岁
2，转自光明日报——花开盛世
3，转自人民日报——山水画：中国人自然情愫的图像表达（国艺传世·中国美术的世界贡献⑤）
4，转自光明日报——诗歌中的心灵秘史——从《诗语年节》说起
5，转自光明日报——媚于灶不如善其家
6，转自光明日报——唐僧玄奘的四种形象

除岁照岁

2018-02-21 00:00人民日报-钱国丹

　　除夕叫法，各地多有不同，浙江台州人把除夕叫做“除夜”，而我家乡却把除夕叫做“除岁”。反正是一回事，“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”，王安石早在十一世纪就把它写得很清楚了。
　　少儿时期的我一直不懂，为什么把一年里头最后一夜叫除岁呢？“岁”就是年，年年岁岁，岁岁年年，一年过去了就过去了，为什么要把它“除”掉呢？
　　家乡还有个活动叫做“照岁”，就是除夕那个晚上，家家户户都要点红烛。有钱人家的红烛大些，没钱人家的红烛小些。我童年时命舛运蹇，不是父亲出点“问题”，就是弟妹们摔个歪胳膊断腿的，所以，食能果腹、衣能蔽体成了父母亲最大的心愿，谢年、照岁、迎春、庆春这种近似奢侈的民俗活动也只能忍痛割爱了。
　　有一年好像是境况稍好，父母亲也开始张罗“照岁”，但用的红烛只能是最小的“十支”。当时买烛是用秤称的，“十支”就是一两有十支的那种小烛，瘦得就比我们小孩子家家的小拇指头还要细。
　　照岁真是件赏心乐事，首先，那天的孩子们都允许玩泥巴，因为蜡烛需要支承体，而一般的穷家根本没那么多的烛台。天寒地冻阻挡不了我们的兴致勃勃，我们下到河塘里，去挖那种细腻的“青滋泥”，然后回家摔摔打打地做起烛台来，我们随心所欲地创作着，有圆锥体的，有方台形的，也有小泥人和小动物，关键是要立得住，立得稳，然后在上头插上一截细细的香梗，放在风里晾得稍干就行了。
　　一整天，孩子们的心里都痒痒的。好不容易挨到天黑，兄弟姐妹们争先恐后忙碌起来。先把一支支小红烛都插上泥烛台，接着便开始点烛，点上了，小心翼翼地用手护着，用身子挡着，不让它被风吹灭，不让它迎风流泪。
　　烛光摇曳，人影幢幢，难得的祥和与幸福拥簇着我们。
　　“照岁啰！除岁啰！”爸爸是很容易满足的，他快活得像一个大孩子，和我们一起跑进跑出。
　　“照岁除岁，从里往外。”妈教导说。
　　“为什么？”
　　“除岁就是除祟呀，点那么多的蜡烛，照得妖魔鬼怪无处躲藏，我们从里到外，把祸祟、晦气、污秽都赶跑。”
　　气氛就变得神秘严肃了。我们诚恐诚惶地做着一切，生怕一不小心就让“祟”们藏匿下来，继续祸害我家。
　　我们按照父母的指点，先把蜡烛放进谷仓、米缸里边，边放边祝诵：谷仓满登登，米缸满登登；接下来是正屋、卧室、眠床里边，我们诵着“妖孽快快滚，吉吉如律令”；然后是厨房、饭箩、菜柜，再就是过道、檐下、院子；还把蜡烛点到了猪圈旁、鸡窝上、茅厕背；最后我们来到了大门外，找一个无风的角落，架起几爿瓦片，把烛台放进去，点着蜡烛，然后赶紧回头关上大门，以免“祟”们卷土重来。
　　有两处的照岁比较特殊，一是水缸里。水缸里怎么点烛？泥烛台掉进水里岂非污了一缸清水？妈有办法，她手拿一截萝卜削就的烛台，叫我把它放进碗里，插上蜡烛点上，然后将碗轻轻放进水缸里。白白的瓷碗，红红的萝卜，幽幽的烛光，在水面上轻轻荡漾，有一种让我怦然心动的感觉。另一处是柴仓，柴仓满是干柴，引起火灾就不得了。爸也有法子，他先把柴草整理得妥妥的，然后拿了个水斗，舀上半斗水，仍拿口碗点上蜡烛在水里浮着，再让这个水斗稳稳地坐在柴仓里。这样就平安无虞了。
　　屋里屋外是星星点点的烛光，带着淡淡的温馨。一家人就在这淡淡的氛围里憧憬着，盼望着新一年平平安安，盼望着日子过得越来越好。

花开盛世 亦南

牡丹鹁鸽（中国画）于非闇     樱花小鸟（中国画）陈之佛     繁荣昌盛（中国画）郭怡孮     露气蒙蒙芙蓉新（中国画）陈家泠     牡丹白鹇图（中国画）吕纪     芭蕉黑猫（中国画）徐悲鸿     岁寒三友（中国画）邓林

【艺境观象】     花开太平世，美在新时代。正在中国美术馆展出的“花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展”，将中国宋元以来的花鸟画发展脉络通过具体作品进行了集中展现与梳理。展览共分为三部分：第一部分展出宋、元、明、清时期的花鸟画；第二部分展出近现代花鸟画；第三部分则展出当代花鸟画。     中国画里，与人物、山水相比，花鸟是最能反映人与动植物鲜活关系的画科。花鸟画自中晚唐时期逐渐从人物画、山水画的衬景中脱离出来，并在借鉴人物画、山水画优长的基础上独立成科。无论是花鸟草虫蔬果，还是翎毛鳞介禽兽，皆被归入这一科，显示出一派生机勃勃的景象。后经五代黄筌、徐熙加以承续和发展，形成“黄家富贵，徐熙野逸”的不同特色画风，使花鸟画艺术逐渐走向成熟与完善。     宋代，中国花鸟画繁荣发展，取得了辉煌成就，涌现出赵昌、崔白、赵佶、扬无咎、赵孟坚等一大批杰出画家，为后世留下了大量的花鸟画珍品，在我国绘画史上产生深远影响。这一时期，工笔写意皆求真，不仅要画出常形，更要画出常理，因此宋代院体工笔花鸟画与文人写意花鸟画均获得了崇高的艺术地位。尤其是其绘物之精、状物之妙、体物之情、写物之神均得到了全方位的表现，展现出中国人观察自然的别样视角与抒情写意的独特方式。其间的花团锦簇、活色生香，开拓了这类题材绘画的新境界与新意趣。苏轼等文人画思想的融入，更为“四君子”一类的花鸟画注入新的气象。艺术家不但将人们的审美观念与动植物的自然特征巧妙相连，而且将它们的个性特征与人类的象征、比拟手法相结合，以物喻人，以物写情，以物抒怀，以物壮志，极大地开拓了花鸟画的意象与内涵。这一时期，以梅、兰、竹、菊等为代表的植物题材，以鹤、雁、马、鱼等为代表的动物题材得到了集中而深入的表现，并使中国人自古以来便有的托物言志的艺术与文教形式，呈现出熠熠生辉、光彩照人的繁荣景象。那些笔墨与色彩的绽放，犹如自然与精灵的吟唱，无论是花间絮语，抑或是馨香一瓣，均触动心弦，沁人心脾。     由于宋代官方的引领与民间的需要，促成了花鸟画在皇室、文人与民间的互动，形成了早期的花鸟画市场，吉祥喜庆、寓教于乐的艺术题材与表现方式成为新的传统。无间的花语，烂漫的情怀，诗趣的观照，这些均对后世影响深远。     元代，文人士大夫将花鸟画的象征功能进一步光大。一朵花、一片叶、一块石、一抔土，均使人油然生起家国之思，气节之扬。此时的水墨花鸟画侧重于笔墨技法的探求，更为潇洒简逸，且与诗、书、画融为一体。在水墨技艺上所下的功夫，为明清水墨写意画的发展做了重要铺垫。     明代吕纪的《牡丹白鹇图》上部刻画桃枝上盛开的朵朵桃花，粉白可人。三只鸟雀栖于枝干，姿态各异，充满闹春的活泼之意。下部湖石间白、红牡丹争艳，立于湖石上的白鹇俯视石下雉鸟，其尾羽华美劲健，整个画面营造出喜庆欢快、吉祥富贵的气息，体现出典型的皇室审美趣味。     明清时期，随着市民阶层的壮大与工商业的繁荣，艺术与市场、文化与生活高度接轨。以花鸟画谋生的艺术家不断以生动鲜活的内容、喜闻乐见的情境，使文人艺术与贵族艺术、市民艺术相互借鉴，彼此影响，产生了诸多花鸟画名家以及创一代风气而光照千秋的花鸟画大师。写意花鸟画家们更是以书入画，将家国情思融入画中，求新求变。无论是潇洒挥就的杂花，还是冷眼示人的水鸟；无论是中锋写就的残荷怪石，还是墨笔纷飞的写意面块，均借助于花鸟画这种适于抒情的特殊载体，将中国画的写意方式发展到史无前例的境地，并影响了人物画、山水画的写意方式与语言构建。     近现代以来，花鸟画得到了长足发展，以任伯年、吴昌硕、齐白石、陈师曾、于非闇、徐悲鸿、潘天寿、林风眠等为代表的艺术家不断推陈出新，或立足传统，或中西结合，推动花鸟画的构图、色彩、笔墨、内涵不断拓变革新，也使花鸟画的抒情性、表现性、象征性及文化性得到新的发展与深化。     伴随着时代发展的步伐，孙其峰、喻继高、金鸿钧、陈家泠、郭怡孮、潘公凯等当代花鸟画家在坚守民族优秀花鸟画传统的基础上，积极深入生活、研究自然，细化内容、开发题材，升华思想、引发新境，创作出既有古典内涵，又有时代新意，既中西合璧，又具本土特色，思想性与艺术性高度结合的作品，推动了不同画种、画材、画法、画境的交叉结合。新一代花鸟画家的不懈探索，使得当代花鸟画百花齐放、争奇斗艳。     花草葱茏，树木苍翠；水之潺潺，石之珞珞；禽之翱翔，兽之奔走；鱼之悠游，虫之鸣唱。此次展出的画作呈现的中国传统经典审美内容彰显出自然之道，似一部人类心灵观照自然的艺术史与文化观，展现着生机盎然，更预见着中华文化的不断发展与前行。     （作者：亦南）

山水画：中国人自然情愫的图像表达（国艺传世·中国美术的世界贡献⑤）

2018-02-25 00:00人民日报-牛克诚

　　设计：蔡华伟
　　人与自然之间的天然纽带随着文明的进步已日趋松弛，但人类的自然情愫历经千载万年却从未释怀。中国人借助山水画的艺术形式表达这一自然情愫，一部中国山水画史也便是一部中国人关于自然的情感历史与精神传记。
　　自然情愫的图像嬗变
　　中国人以“山水”作为自然的指代，不只是一种思维的抽象，更是对于自然的诗性感知与发现。
　　从上古至秦汉，山水或是作为神仙居所，或是作为祭拜对象，或是作为“比德”象征，或是作为通向“道”的媒介而存在，那一时期的山水图像只是一些零散的山石、树木。而进入魏晋南北朝之后，文人官宦所集聚的社会名流、上层集团在道、释、玄的思想驱动下，萌发了一股强烈的重返自然的激情与热望，原本作为“自在之物”的山水因此成为一个新被发现的审美对象，成为一种凝结着生理舒适感与视觉悦目感的现实而具精神性的空间。中国人的情感世界中从此生长出山水之乐。山水也逐渐从宗教画和故事画的背景中独立出来，成为绘画主体；作为自然情愫图像表达的山水画，以山川景色为载体实现着人们皈依自然的情感诉求。东晋顾恺之《洛神赋图》在洛神与曹植的身影背后描绘着树石流水、河岸远山，它们为这一感天动地的爱情故事铺设了“容与乎阳林，流眄乎洛川”的自然空间。隋代展子虔的《游春图》是现存最早的卷轴山水画，表现了悦目怡情的自然风光。远山高耸，白云缭绕，山石积翠，树影婆娑；山间瀑布垂下，激起珠光一片；朱桥衔接台岸、近坡，坡陀上桃树掩映，绿草如茵；游人或策马而行，或寻径闲步；春水初涨，微波粼粼，二三佳人沐浴熏风，荡舟远眺……一派春和景明的旖旎风光，一派纵享山水的陶然心境。这是美的目光与大自然欣然相遇的情与景偕。
　　美的目光同样诱导着唐代的自然情愫。唐人富于诗人气质，他们用浓酒般的热情拥抱山水，也用唐诗般的浓情把丘壑林泉之美渲染得淋漓尽致；他们敏感而多情，纵情于现实山水，却将其表现得如同“湍濑潺湲，云霞缥缈”的神仙之境。青绿山水技法语言的成熟也为将这般美景描绘得绚丽多彩提供可能。李思训（传）《江帆楼阁图》即是用江天一色、波光万重、轻舟荡漾、巉岩幽岭、松竹掩映、桃红椿绿、水榭朱栏等，烘托出日丽风清的江岸美景；而李昭道（传）《明皇幸蜀图》所表现的本是“安史之乱”后唐玄宗仓惶出逃、避难入蜀的窘迫经历，但却也一定要把那蜀地山水画得群峰竞秀、山花争妍。
　　晋唐以来观看山水的美的目光，在五代时期被注入探究自然的理性意识，及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水画家纷纷涉足于真山真水，用现实而具体的地理样貌来表现“图真”的山水。荆浩、关仝及李成、范宽、郭熙所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型，描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。董源、巨然为代表的南派山水，以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型，表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。无论北派、南派山水画家，都借对于自然的逼真描绘，来表现他们所领略的山水的内在秩序感，以及对于自然带有敬意的理性思考，他们把山水看作是可游、可居，身临其境的现实空间。而同样是表现江南山水，南宋的刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）却画出了苍劲雄强之势，因为，他们将笔墨方硬刚劲的斧劈皴法笼罩在江南景色之上。
　　皴法到了元代画家笔下就从对自然山石的如真描绘中日益独立出来，元代画家观看山水的目光中就带有鲜明的皴法内容，与其说他们是在观看山水，不如说是在自然中印证其笔墨图式，他们将自然的一石一景收纳于纸上的一笔一墨；他们在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验，自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。于是，就在黄公望、倪云林、吴镇、王蒙的山水中呈现出寂静的山野、清旷的湖水、孤影随波的扁舟、空无一人的草亭。他们以书写“胸中逸气”的“逸笔草草”演绎出符号性的山水笔墨，笔墨意趣也便表征着平淡、高逸的精神品质。这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化，自然山水的许多生动细节就被忽略，笔墨自身就仿佛一个完整的自然，在山水图式中游戏笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。明代董其昌说“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，一笔下去就是一个自然的写照；清代王翚自述其山水是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，对于自然的情感可以不诉诸现实山水，而是倾注在对于前人笔墨图式的摩挲玩味之中。中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征，山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。
　　然而，虽历经嬗变，“天人合一”的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中，他们视自然为知己，不仅身即山川，而且精神与之往还，他们永远“在”自然。
　　山水画与风景画：
　　内在自然与外在自然
　　事实上，世界各文明早期都怀有对于自然的强烈依赖与迷狂崇拜。但随着文明的多元展开，自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。与古希腊对于人体美的崇尚不同，自先秦以来的古代中国始终将目光投向于自然；对于山水一往情深，这是中国人倾注于自然的一种独特的情感方式。
　　源于古希腊的西方古典艺术，一直将“人”作为观察与表现对象，甚至直至文艺复兴，其雕塑、绘画也依然主要表现美的典范与象征的人体，在完美的人体中寄寓鲜明的理性情智。西方文明的认知与思想的底层逻辑是关注自我、认识自我，从而形成“人是宇宙的中心”“人是万物的尺度”等人类自恋式的精神传统。这一精神传统将自然看作是外在于人的对象性存在，自然与人的关系是彼此割裂、对峙的，其所维系的情感，就或是深重的恐怖感或是强烈的征服欲。
　　因此，西方风景画的历史要远远晚于中国山水画。如果说在中国的魏晋时期，就将美的目光投向自然并已产生了山水画，那么，欧洲的风景画则初现于17世纪的荷兰，至19世纪浪漫主义运动在欧洲兴起，画家的视野开始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等，真正意义上的风景画才最后形成。代表着那一历史时期欧洲风景画艺术高度的透纳笔下的风景，或是翻滚的海浪，或是峻耸的高山；或是雷电交加，或是暴雨倾盆；或是火山爆发，或是洪水肆虐；或是烈日，或是狂风；……而这些让透纳一生为之动容的“如画”风景，在中国人看来不过是奇观异景，它带给人们的心理感受除了惊叹也还是惊叹。北宋郭熙《林泉高致》中所说的“可望”“可行”“可游”“可居”，不只是景致的自然分类，更是人对自然情感体验的价值区分，“可望”的奇观是人类永远走不进去的风景，而可游、可居的山水才是人类的理想栖居地。栖居的意义不只是身体在自然中的舒适和宜，更是心灵在自然中的自由舒展。
　　中国山水画就这样表征着人与自然的关系，人与山水草木一样，其自身已经融入自然的生息之中，自然也便是人的生命的一种外延。因此，中国山水画构筑出人与自然浑然融合的和谐画面，人在山水中，情在自然间，人的自然情愫向着山水倾诉，山水便映射出“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的人在自然状态。
　　中国山水画与西方风景画对于自然的观看方式便因此而迥然不同。西方风景画家始终在独立于自然之外的立场来观看自然、认识世界，他们是在一个固定视点下对于自然景物进行片段截取，看到的是体积、明暗、光影、透视、色彩等的视觉真实。而中国山水画则绝非对某一固定视点下视觉映像的直接描摹，而是自然本身形质样貌的自在呈现，无论是画家还是观赏者的目光，都是与这一呈现过程中一个个生动的自然细节的不期然相遇。中国山水画家将自己置身于自然生命之中，心随山水而宛转，在一种“游”的状态中俯仰宇宙、吐纳自然。无论是郭熙《林泉高致》的“三远”，还是沈括《梦溪笔谈》的“以大观小”，无不是这种观照方式下的空间呈现。它们都既不是现实的物理空间，也不是视网膜映像中的视觉空间，而是经过饱游饫看而形成的山水意象，是从自然本身生发出的令人神畅的诗性空间，是中国人关于人在自然中的自我位置与存在方式的图式证明。
　　然而，人类进入现代化进程以来，文明的发展方式基本上是以西方科技优先为主导。无论西方还是东方，人们已经骄横自大地将自己凌驾于自然之上而征服自然、豪夺自然、侵凌自然，而自然也同样以灾难的方式严酷地回报人类。人与自然的关系不再友好，人与自然之间仿佛处于敌对状态。远离自然，已不只是人与自然的现实空间距离，更是心理情感、认知方式及体验方式的疏离。
　　好在，山水画为我们定格了中国人观照方式下的一个永恒自然，山水画以图像的方式记录下中国人丰沛而深沉的自然情愫。中国人与山水的对晤、对于自然的感知、对山川草木的亲密感、对于宇宙空间的体认、对于人在自然中自我位置的内省，等等，都已经历代画家的倾情创作而熔铸到山水画的内在肌理中，我们在那里便可以怡然感受和谐、宁静、朴素、平和……山水画使我们可以身居都市而目游山川，心与自然共悦，情与山水相欢，而这一切又都根源于山水画这一中国文化经验所呈现的人与自然交往的独特姿态——智慧并优雅、悠然而深情。
　　（作者为中国艺术研究院美术研究所所长）

诗歌中的心灵秘史 ——从《诗语年节》说起 张志春

《正月观灯》 ［清］佚名     《春夜宴桃李园图》 ［清］黄慎 宴会中众人拆字猜枚、射覆斗谜、低吟浅唱、吹花嚼蕊，忙得不亦乐乎。     “诗说中国”系列丛书 薛保勤 李浩 主编 陕西师范大学出版社

【著书者说】     最近因民俗调研，笔者旅居海南。日前，陕西师范大学出版社的编辑来电说要送来新年大礼包。打开一看，呵！是油墨香犹存的“诗说中国”系列丛书，厚重雅致的九大本。封面还有推荐此书的叶嘉莹先生签名。一册册看过，按文化类型分别是《诗语年节》《情寄人生》《家国情怀》《铁马冰河》《明月松间》《耕读传家》《人间有味》《行吟天下》和《乐舞翩跹》等。作为该丛书的参与者，我深知以如此庄严静穆的四字格为丛书与各册命名，似乎有意无意地彰显了周秦文化的韵味。而以“诗说中国”开题，本身就意味着要展开亲切温馨的宏大叙事。     我们知道，每个民族在其文明初萌的时代，都会不自觉地以心之志发言为诗。这个特征一经建构，便自成一种文化原型，不仅对其整体文明有其塑形塑神之效，而且如主旋律一般奏响于它发展的全过程中。古巴比伦《吉尔伽美什》、古希腊《荷马史诗》和古埃及《亡灵书》均不约而同地在口传心授中呈现着各自的英雄传说与英雄话语。同样，自《诗经》以降，汉民族诗歌无论是“相见时难别亦难”的思绪抒发，“一步一回首，汗泪相和流”的劳动吟唱，抑或是“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”的追根溯源，也无不体现出汉民族的情感特质与文化心理。或许这就是诗歌境界与文化传统共生的深层原因，因而，这也就是诗说类著述得以萌生的坚实基础。因其他著作还在阅读之中，这里，笔者愿从其所撰述的《诗语年节》一书来谈起。 多向度、多侧面地呈现诗语年节的话题     依据“诗说中国”丛书的策划与安排，《诗语年节》原拟定于诗说民俗的象限之中。民俗者，囊括人类生活全域也。大到天体宇宙日月星辰，小到四时五谷花叶菌群，倘若展开来写，林林总总，博大深广，洋洋大观，岂是一套两套丛书所能概括的？为避免面面俱到的轻浅着陆，笔者便将其节缩于岁时年节一隅。然而，即便是岁时年节，本身也是天高地厚，甩袖无边。若求全面呈现，那也有着丛书长卷不能承受之重。于是乎，笔者试图多向度、多侧面地呈现诗语年节这个话题。     首先，从叙述立场上，放弃了面面俱到的整体扫描与疲劳追踪，唯将叙述的口径开到最小最小而聚焦于一点或一线，这样说能够集中笔力并使整体结构单纯起来。     如春节由一系列仪式和节点构成，便以不同专题分章渐次呈现。如具有净化仪式的服饰：因为在国人的时间叙述中，春节是新的一年第一个太阳初升的日子，是天地间神秘而圣洁的肇端。此时此刻，万事万物都会奇异地全然复新，回归到理想的原初状态。春节的所有习俗都笼罩在这焕然一新的氛围中。男女老幼穿新衣便是其中重要的习俗与仪式之一。官方有等级品服，或“衣裳鲜洁，黼黻玄黄”（曹植《正会诗》），或“万国衣冠拜冕旒”（王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》），有佩饰赏赐，模式化的穿戴中仍多世俗感；而民间则自制款式，“小大易新衣”（赵孟《题织耕图》），自得其乐。而官民春节服饰的最大公约数就是，在这辞旧迎新的关键节点上，每个人都顶天立地，让自己由内而外成为新人！     如带有馈赠仪式的年画：图画以色彩和线条悠悠诉说着人类的文明史。传统年画在既往的年节里承载着远古和文化记忆。“春从画里归”（李光庭《乡言解颐》）万家欢庆的年节文化空间因门神、灶神等超自然意象而净化、崇高，也因彼此馈赠的世俗年画而优美、丰润……时过境迁，难道我们的集体记忆会出现空白，年画的馈赠仪式真的成为过去式吗？     如带有净化与祝祷仪式的春联：春联萌生于远古的桃符，那是神秘而崇高的源头。如果说春节是波澜壮阔的画卷，春联就是神圣的命意点题。据敦煌遗书斯坦因0610卷联句记载：“岁曰：三阳始布，四序初开。福庆如新，寿禄延长……门神护卫，厉鬼藏埋。书门左右，吾傥康哉。”这里显然描述了一个春联的案头本。它再清楚不过地说明了在我国，至迟到唐代就有了春联。而稍晚的孟昶春联之所以为人们津津乐道，是因为它直接而完整地呈现了联语文学的立体形象，即文学性与仪式性的融而为一。文学性的联语讲究复调意趣，文辞华赡；而仪式性的联语则倾向于形式，寄语祥瑞。春联年年贴上千门万户，即便一再重复却也岁岁激情不减鲜艳如斯。只有从这个角度切入，才可真正品味出春联的民族特色和悠长滋味。     如人文空间分界的破五：这是春节一个重要转折的节点。在这天地人神俱在的文化时空中，这一日，千村万户虽有迎财神、送穷神、享美餐之种种活动，但除夕迎来的历代祖先在回归祖茔，诸神此时此刻也要纷纷辞别。这就意味着破五成为由圣归俗的一个节点。在这个文化空间里，活跃着形而上的超自然神灵，也活跃着形而下的餐饮美味。这或许构建成了一种象征：人生应有云朵飘飘的天空，也要有坚实厚重的大地。     如突出主体性的人日：以中国造人神话为底蕴的正月初七，作为一个文化节点，在不少地方，甚至享有与大年相提并论的尊位。它是人的节日，人类的节日。从宫廷到市井，人日戴胜是普遍的美饰，人日春盘是必备的美味。这种覆盖全面的节日民俗，其实质的外饰内补恰是人获得尊严的重要仪式。而不同地域的人日民俗，或选“皇后”，或拜草堂，或游花地，或踏碛……则成为散落在不同地域的文化记忆碎片。所有这些或许逐渐淡远消隐，或许将成为新民俗的生长点。     如狂欢仪式的元宵节：如果说大年是太阳的节日，那么元宵节便是月亮的节日，新春降临时第一个圆月的节日。元宵节原是汉代兴起的中外合璧敬神礼佛的节日。因为隋炀帝的铺张扬厉，此节表演娱乐仪式得以张扬，方显出世俗“闹”的特色。“谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来”（崔液《上元夜》），唐宋以降，灯笼、汤圆、焰火等逐渐成为成熟的欢乐元素，以及更多的故事与诗词渲染着这一节日里官民同乐的祥和氛围。如果说大年闭门守家，重团聚仪式与祭礼仪式，是娱神；那么，元宵节则是走向广场，倾向于群体的狂欢仪式，是娱人……     如此大步腾挪的散点透视，又有着意点击的特写镜头，消除繁冗与隔膜，预留想象与联想的空白，便将春节由起始仪式而来的从俗入圣的烘托氛围展示出来，再将转折节点而起由圣转俗的场景与心态呈现眼前。 完成诗歌的历史田野采风式解读     在笔触的深处，《诗语年节》自觉带有民俗传统的知识考古意味，从而使其具有历史人类学的田野意义。     在民俗学意义上，当下的田野调查是不可或缺的学术基础。但纵观历史的长河，更悠久更深厚的文献沃野也同样值得挖掘。在以往的研究中，学者更多关注传世的地方史志、碑刻文献、口述材料，却有意无意间忽视了传统文化中最为熠熠生辉的一部分——诗歌。学者们往往并不以此作为文献依据，而是仅仅作为狭义的文学情感表达。笔者则遵从丛书主编的构想，这里重在以诗说中国，即溯流而上，通过将诗歌的生成、接受、阐释过程置于整个社会文化意义空间当中，完成诗歌的历史田野采风式解读，进行民俗研究领域的历史回溯与横向开拓。     在这里，确也有独到的发现与收获。如沿着诗句“相传冬至大如年”（徐士鋐《吴中竹枝词》）摸索前去，证据纷披，渐渐定性定位了，冬至如年是“沿袭姬家建子春”（蔡云《吴歙》），因为冬至在周代本身就是年节。我们知道，二十四节气从周代便已固定，《淮南子》所记载的就以冬至为起始顺序。考诸民俗，时至今日，关中乃至北方农民谈及节气习惯上仍以距冬至多少日为据。可见叙述的坐标系仍以冬至为原点为基准，明显属于冬至年节的历史遗痕。     再如人们一再叙述的清明歌谣中，何以竟有“清明不戴柳，来世变黄狗”的诅咒与强制意味？笔者经过更多的文史资料考释，便有了新的结论：因隋炀帝曾赐柳姓杨，使柳树升格到了国家与家乡的象征符号。而隋炀帝的负面形象使得后世有意无意间回避并挪移了折柳相赠的源起时间。而社会群体的迅速认同，使得尊柳唱柳的诗词文赋在隋唐之际大量涌现，灞柳赠别因此成为中国文化中著名的人文景观。     再如腊八餐餐仪。时下更多的叙述只道腊八粥，仿佛腊八餐仪仅仅是佛陀的演义，是从寺院出来熬粥施舍粥的仪式而已。岂不知林林总总的中华文献告诉我们，从先秦乃至更久远时代起，腊八节都是用来祭祀祖先和神灵、祈求丰收和吉祥的节日，腊八餐仪本身就是一个多样化的开放结构：“有肉如丘，有酒如泉。有肴如林，有货如山。率土同欢，和气来臻”（裴秀《大腊》），助佛成就的粥糜进入只是增添了新的仪式而已……     这些从未意识到的原型，都是文献与民俗多重证据考释之后的新发现。也就是说，在诗歌的导引下，我们摸索到了曾被误读甚或遮蔽的节日仪式中的原生态形式与意蕴，从而获得知其然又知其所以然的自信与从容。 诗歌是感悟人的心灵秘史     从审美心理学层面看，《诗语年节》意在更多地揭示某种历史书写无法传达的社会心理的“真”——诗歌瞬间捕捉与暗示似乎比许多史料更能让读者感悟人的心灵秘史，了解社会风尚与人的处境。     例如唐太宗李世民的诗句“寒辞去冬雪，暖带入春风”（《守岁》），何以淡而无味？因为诗歌的生命原本是对人生缺憾的巨大补偿。而身为天子的吟诗者，其喜怒哀乐好恶欲，在日常境界中无不得到极大的放纵般地满足，内心深处早就没有这方面的新鲜感与强烈需求了，而真正隐藏于内心深处的求仙欲望却又不能展示于字里行间。“文章憎命达”，这也许就是创作的铁门坎，是千古一帝难以写出千古一诗的内在障碍；再如曾写出清词丽句的杜审言，之所以会写出“欲向正元歌万寿，暂留观赏寄春前”（《守岁侍宴应制》）这样失魂落魄柔若无骨的守岁诗，是因为他的近臣身份，且是在伴君如伴虎的专制环境与氛围之下；至于清代夏仁虎诗歌《腊八》：“腊八家家煮粥多，大臣特派到雍和。圣慈亦是当今佛，进奉熬成第二锅”，之所以被评为断了脊梁骨的奴才诗，就在于活脱脱呈现了奉旨熬粥后瞬间的得意忘形，而笔者特别郑重其事地解读它，则从另一层面看到了它再现了朝廷腊八粥的系统规模与仪式……     由此我们知道，中国诗歌当中的诗史传统，在引发读者充分了解诗歌意趣、掌握语言文字的细微之处后，曲径通幽，让读者由诗歌的微妙门径进入一个更为广阔、真实、丰富的历史阐释空间。按照后现代史学和人类学的观点，“历史是小说，小说才是真历史。”此论不虚，我们在诗歌的咏叹调中，如此真切地触摸到了特定时期的习俗与社会情境，特定人物的心理脉动，甚至是平素不易察觉的心灵秘史。在这里，我们感觉到，它们既是历时性的瞬间表达，又是共时性的时空对话。     恰如丛书总序所说：“‘诗说中国’不是说诗，而是用诗来说中国。”作为有机构成之一，《诗语年节》与系列中的其他著作一样，自然从不同向度不同层面来言说中国。它旨在还原诗歌当是衍生出的广阔民俗意义世界，而并非局限于狭义文学价值取向当中。诵读诗歌、理解诗歌，不仅在于领悟出那一刻的情深，那一瞬的世界，更在于能浸润其中而出乎其外，体会古人，也认同自我，在日常与历史的交织中游刃有余。人在诗歌中追根溯源而完成文化原型的建构，诗歌在千古传播中对后人塑形塑神而完成生命气韵的积淀、文化血脉而流淌至今。或许这才是诗歌亟须拓展的最富有魅力的意义空间吧!     （作者：张志春，系陕西师范大学教授、《诗语年节》的作者）     （本文图片均选自“诗说中国”系列丛书）

媚于灶不如善其家 卢恩俊

“祭灶节”俗称小年，可以说是春节的序曲。这一天，民间时兴祭灶，“二十三，祭灶官，送走灶王忙过年”。     祭灶是有着悠久历史的民间风俗。《论语》中有“与其媚于奥，宁媚于灶”之说。朱熹注曰：“户、灶、中溜、门、行等家居之神。”“灶为五祀之一。”《礼记·礼器疏》中载：“颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀以为灶神。”《东京梦华录》记载：“都人至除夜，备酒果送神，以酒糟涂灶门上，谓之醉司命。”关于灶神，有诸多说法。后来民间发展成为既有灶君爷爷，又有灶君奶奶的祭灶习俗。在不同地区，灶君夫妇又由不同的人选来充当。祭灶时间移至腊月二十三或二十四日。民间在祭灶节这天，人们都要在灶屋（厨房）的锅台附近墙壁上供奉灶王爷、灶王奶奶。佛龛神像的两侧还要贴上一副对联：“上天言好事，下界保平安。”横额：“一家之主。”古人云：“民以食为天。”所以人们对灶王爷自然恭恭敬敬。     “上天言好事，下界保平安。”一语道破了世人祭灶的动机。看来人们大张旗鼓地祭灶，是为了让灶王爷在每年一度的上天“述职”汇报本家的善行恶事时，多“言好事”，多“降吉祥”。民间流传的《灶君谣》更是说明了此意：“灶糖一盘茶一盏，打发灶君上青天。天宫见了玉帝面，不当说的且莫言。”元代诗人周广业的祭灶诗“胶糖祀灶洁春盘，归到天庭夜未阑。持奏玉皇无好事，且将过恶替人瞒”，也是表达的这个意思。所以，就有了借祭灶发牢骚或讥讽抒发不满之情的诗作。鲁迅先生曾写有《庚子送灶即事》：“只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。家中无长物，岂独少黄羊。”鲁迅少年时家道中落，生活日益困难，家里虽然尽力准备祭品祭灶，但没有黄羊谈不上丰盛，诗中借《后汉书·阴识传》中关于“黄羊”的典故，在说明自家贫穷的同时，也讽刺了灶王爷的嫌贫爱富。名诗人、作家徐玉诺也写过一首祭灶诗：“一棵萝卜一棵葱，打发您老上天宫，您老就对怹老讲，就说我老老是穷。”这首诗正像一首穷人祭灶的民谣唱的那样：“灶王爷，本姓张，一碗凉水三炷香。今年小子混得苦，明年再好吃灶糖。”你看，穷到了用一碗水祭灶的地步，也就顾不上灶王上天去“汇报”什么了。“一碗清汤诗一篇，灶君今日上青天。玉皇若问人间事，乱世文章不值钱。”这是宋朝吕蒙正落魄时写的祭灶诗，也是对自己生逢乱世怀才不遇穷困潦倒的慨叹。更有元代文海有一首《祭灶诗》：“何年呼得灶为君？鼻是烟囱耳是铛。深夜乞灵余不会，但令分我胶牙饧。”诗中模仿灶王爷的口吻：不就是一个“鼻是烟囱耳是铛”的灶台吗？不知是什么时候把我叫作“灶君”的，我其实没有什么灵性，也上不了天，只不过是要你分一点糖果给我吃罢了。     时至今日，社会发展进步了，人们依然过“小年”，但大多数人只是把它当作一个合家团聚的传统节日，其中的迷信色彩已经大大减少了。其实，“宁媚于灶”，何如善其家。毕竟，求神不如求人，求人不如求己。“天理昭昭报而无差，天网恢恢疏而不漏”，心存感恩，心有善念，“心作良田，百世耕之有余”。多做有益于国家、社会、人民的好事，比什么都重要。     （作者：卢恩俊）

唐僧玄奘的四种形象 王充闾

《玄奘取经回长安图》生动描绘了玄奘取经归来时，在长安受到的盛情欢迎。光明图片/视觉中国     《大唐西域记》共十二卷，成书于唐贞观二十年(646年)，为玄奘游历印度、西域旅途19年间之游历见闻录。光明图片/视觉中国     西安，大雁塔和玄奘雕塑交相辉映。张小炸摄 光明图片/视觉中国

印度学者指出：“如果说，征服者通过战争征服给许多国家和人民带来了灾难的话，那么，和平的使者不顾个人安危得失，远涉千山万水，传播和平的声音。中国著名的佛教徒玄奘，就是这样一位和平的使者。他是中印文化交流的象征。”作为举世闻名的翻译家、佛学家、思想家、旅行家、中外文化交流的杰出使者，玄奘在文学作品、历史文献、民间传说及国外影响中呈现为不同的形象。究竟哪一种形象更接近真实？ 壹     搜索关于“唐僧玄奘”的网页，实在惊诧不已。绝对没有想到，人们对这位亦人亦神的古代和尚，竟然如此感兴趣。当然，许多人是沿着“戏说”的路数，拿他当“话耍子”来搞笑的，什么“唐僧办教育”“唐僧的隐私”“唐僧评先进”“唐僧评球”“唐僧的网恋”“唐僧引进股份制”等；光是杜撰唐僧的著作，就有《家书》《日记》《回忆录》《密信》《遗言》《自述》《报告》《废话》等多种。应该说，作为举世闻名的翻译家、佛学家、思想家、旅行家、中外文化交流的杰出使者，唐代高僧玄奘原本是有很多话题可供言说、研讨的，只是一些人对此并不那么感兴趣罢了。而我，在这种情势下，偏要一本正经地从文学作品、历史真实、域外寻踪、民间传说等多重视角，来研索唐僧玄奘的多种形象，也算得上情有独钟、“痴情可哂”了。     说到形象，这是一个有趣的话题。心理学告诉我们，形象属于知觉范畴；作为一种意识，形象是人们通过各种感觉器官在大脑中形成的关于某种事物的整体印象。而人物形象，则是人们对某一实实在在的人物整体印象的感知。这种感知，往往因人而异。也可以翻过来说，同是这一感知对象，在不同情况下，人们的感知也是不尽相同的。这说明了：其一，既然感知属于知觉、意识，那么，它就必然会受到感知者主观能动性的影响，亦即意识、观念与认知过程的规定与制约；其二，形象并非事物（包括人物）本身，因而若想准确把握其真实性、准确性，就须精察之、慎思之、明辨之，以透过形象，探其本原，去伪存真。     也正因如此吧，面对长期以来所形成的关于唐僧玄奘令人眼花缭乱的多种形象，才确有精研苦索的必要。 贰     幼年读《西游记》，唐僧留给我的印象是很不好的。他不仅软弱怯懦，进退失据，在困难面前动辄惊慌流泪，而且昏庸迂腐，耳软心活，常常误信谗言，是非不分，敌我不辨。看上去，白面书生一般，斯文得很，说话细声细气，手无缚鸡之力。可是，折磨起大弟子孙悟空来，却蛮有本事，所谓“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁”。正是由于对坚持正义，以不屈不挠的斗争精神和大无畏的英雄气概，横扫一切妖魔鬼怪，为取经事业立下汗马功劳的“美猴王”，怀有无比崇敬的心情，因而，每当看到唐僧残忍地惩治、处罚他的时候，我都遏制不住心头的愤慨，有时竟至两三天内，“于心有戚戚焉”。     及长，读书渐多，通过阅览唐代史书、《大唐西域记》和关于玄奘法师的几部传记，我才了解到这位唐代高僧舍身求法的感人事迹和高尚的人格风范、伟大的精神追求，方知文学形象与历史真实并不是一码事，过去完全错怪了他。     看来，文学形象本是作家头脑的创造性产物，表现为文本中具有艺术概括性的、体现着作家审美理想的人生画卷。如果把整个文本所揭橥的社会内容比作一台人生戏剧，那么，这些文学形象便是作家用以寄托情感、表达爱憎、宣示价值取向的不同角色。它们是客观性与主观性的统一，既具有模拟、描绘现实中的对象（比如唐僧玄奘）的客观性一面，也反映出作家思想感情的主观性因素。由于其高度的艺术概括性、典型性，因而强化了文学形象的感染力与震撼力。     从《西游记》中的唐僧，我又联想到另一部文学名著中的武大郎与潘金莲。据说，武大郎的原型，原本昂藏七尺之躯，相貌堂堂，文武兼擅；而其妻潘金莲，也是大家闺秀，知书达理，属于贤妻良母类型。可是，到了《水浒传》里，却成了两个悲剧人物。在广泛流传于冀东南、鲁西北一带的民间传说中，这对“倒霉”的夫妻有着这样一段曲折的经历——武大郎家贫时，曾受过一位好友的接济。后来，这位友人遭受火灾，房屋片瓦无存，无奈之下便投靠已经当了县令的武大郎，当时心想，发迹了的武大郎，一定会重重地予以酬报。可是，公务缠身又兼赋性木讷、寡言少语的武大郎，虽也好酒好菜地招待着，却绝口不提赞助的事。他便心里憋着一口怨气，索性抬腿离开，另谋出路。如果只是一走了之，也就不会发生后来的事。岂料，“怨毒之于人甚矣哉！”当时，他气愤不过，想要给这个忘恩负义之人以猛烈的报复，便极尽造谣抹黑之能事，编造了武氏夫妇的大量“丑闻”。光是“逞口舌之快”还觉得不解恨，于是又写成文字，随处张贴。这么一来，武家伉俪的丑恶形象，可就在冀东南、鲁西北广大地区传播开了。而武大郎本人却还蒙在鼓里，公务之暇，便全力张罗着给友人重建新房。几个月后，友人回到家里一看，可就傻眼了。悔愧之情，如黄河决堤，在心里上下翻腾，便捶胸顿足，发疯了一般，重循旧路，进行辟谣、更正。但是，“一言既出，驷马难追”，“一入人耳，有力难拔”，再也无法挽回了。当然，关键还在于进入了谁的耳朵。由于谣言一传十，十传百，最后传到了大文豪施耐庵的耳朵里，这下可就麻烦了。出生于苏北兴化、喜欢走南闯北的小说家，正在构思《水浒传》的情节，酝酿着给英雄武松找个“陪衬人”，刚好听到了这个传说，而且两人同姓，结果一拍即合。这样，武氏夫妇这两个“冤大头”，可就背上了“黑锅”，永世不得翻身了！ 叁     回过头来，再说《西游记》。     它虽然取材于唐僧玄奘西天取经故事，但书中所描述的那位三藏法师已经被神化变形了，取经故事情节也都是小说家通过想象加以虚构的。大约从南宋年间《大唐三藏取经诗话》开始，经过金代院本《唐三藏》《蟠桃会》，元人杂剧《唐三藏西天取经》等，踵事增华，敷陈演绎，唐僧玄奘就已脱离了原型；再经过明代正德、万历年间的著名小说家吴承恩，在这些话本、戏曲、民间传说的基础上，发挥高超的想象力，进行艰苦卓绝的艺术再创造，最后完成了文学名著《西游记》的创作。就是说，小说中的唐僧玄奘形象，并非历史的真实。     历史上的唐僧，俗姓陈，本名祎，河南偃师县缑氏乡陈河村人。他出生于隋开皇二十年（一说出生于隋仁寿二年，延后两年），5岁丧母，10岁慈父见背，13岁随次兄在洛阳净土寺出家，法名玄奘。他自幼聪敏好学，接受传统文化，悟性极高。在净土寺，从师研读《涅槃经》《摄大乘论》，达6年之久；后值战乱，又前往四川，四五年间师从多位法师，研习大小乘经论及南北地论学派、摄论学派各家学说，学业大进，造诣日深，而且掌握了梵文。他特别钦慕东晋高僧法显以“耳顺”之年，历时15年，前往印度西行求法的宏谟伟志；加之，熟读各种佛经，发现各名师所讲的经论互有歧异，各种经典也疑伪杂陈，真假难辨，于是，立志要亲赴天竺（印度），取经求法。     而后的人生，大体上可以分作两段：前一段是取经。唐太宗贞观元年（627年），玄奘和尚混在“随丰就食”的逃荒民众中离开京城长安，沿着河西走廊，西行游学求法。当时，他是偷越国境出去的，并不像《西游记》中所讲的，受到皇帝的礼遇，“备下御酒，发放通关文牒，送至关外”。取经路上，玄奘“乘危远迈，策杖孤征”，历尽艰难险阻，经过古代中亚和南亚地区大小一百多个国家，最后到达了印度。这段行程将近3年。在中印度的那烂陀寺学习5年之后，又相继访问了东印度、南印度、西印度，最后重新回到那烂陀寺。历时19年（一说17年，缘于对走出国境时计算上的差异），行程5万里，返回长安，共带回657部佛经、150粒佛舍利、7尊金银佛像，还有许多果菜种子，为加强我国同中亚、南亚诸国的友好往来和开展文化交流，作出了杰出贡献。后于玄奘40年、同样西行取经的义净法师写过一首《求法诗》，在佛门中广泛流传。诗云：“晋宋齐梁唐代间，高僧求法离长安，去人成百归无十，后者安知前者难？路远碧天唯冷结，沙河遮日力疲殚，后贤如未谙斯旨，往往将经容易看。”     后一段也是19年，主要是译经、著书。回到长安后，他悉心翻译佛学经典，共译出《大般若经》《心经》《解深密经》《瑜伽师地论》《成唯识论》等重要经典75部，计1335卷，占唐代翻译佛经总量的一半以上。其间，他还把《道德经》《大乘起信论》译成梵文，把中华传统文化介绍给了印度等国。     根据唐太宗“佛国遐远，灵迹法教，前史不能委详，师（指玄奘）既亲睹，宜修一传，以示未闻”的指示，玄奘法师于回国后第二年，亲自口述，由弟子辩机辑录出《大唐西域记》十二卷。书中记录了西游中亲身经历的110个国家及传闻的28个国家的所见所闻，内容涉及印度等国的政治、经济、宗教、文艺和山川、风物等诸多内容，具有颇高的史料价值。他还直接继承了烦琐深奥的印度瑜伽派理论，与其弟子窥基一道创立了“法相宗”（又称“唯识宗”）。     唐高宗麟德元年（664年），玄奘法师于玉华宫（在今陕西铜川市，当时是皇帝行宫）圆寂，享年65岁。高宗闻讯痛哭，说：“朕失国宝矣！”罢朝三日，以示哀悼。     鲁迅先生赞颂中华民族的“脊梁”，其中“舍命求法”者，玄奘是主要人物之一。这位唐代高僧不仅在国内备受尊崇，影响深远，而且，世界各国尤其是印度，对于他都有很高的评价。 肆     1999年12月，我曾率中国作家代表团访问印度。行前，认真研读了《大唐西域记》和由玄奘法师两位及门弟子撰写的《大慈恩寺三藏法师传》，以及时贤往哲的有关著述，结合访问期间的大量见闻，逐渐形成了这位高僧的域外形象。     我们刚一踏上这片神奇的土地，印度学者就说：“欢迎来自玄奘的国度的客人。”交谈中，他们说：“印度”这个译名，就是由玄奘厘定的。对此，《大唐西域记》亦有记述：“详夫天竺之称，异议纠纷，旧云身毒，或曰贤豆，今从正音，宜云印度。”     为了探秘1300多年前唐僧玄奘的游踪，亲炙他的遗泽，我们按照当年法师走过的路线，首先去了恒河岸边的瓦腊纳西的鹿野苑，寻访了“区界八分，连垣周堵，层轩重阁，丽穷规矩”的遗迹，看了唐僧玄奘的朝圣地；而后，重点访问了比哈尔邦的那烂陀寺，这是玄奘当日求学问道的世界上最辉煌的佛教研究中心。玄奘到达的当时，这里僧徒有万余人，居住庭院五十余所；每天有一百多个讲坛同时开讲，学术氛围十分浓厚。今天，大自然似乎并未发生多少变化，依旧是淡月游天，闲云似水，可是，人世间的一切已经彻底改观，即便是地面的砖石建筑也都荡然无存了。没有改变的是唐僧玄奘的光辉形象，关于他的取经求法、讲学问道的动人事迹仍然世代相传。     传说，当玄奘法师一行在旁遮普一带穿行时，碰上一伙强盗，当即被抢劫一空，还险些丧命，随行者都为蒙受损失、担惊受怕而失声痛哭，玄奘法师却朗声笑着，安慰大家说：“诸宝之中，生命最重。我等既生，何苦之有！”还有这样一个传说，玄奘取经途中，经过一个小国，住定之后，玄奘宣讲人天因果，赞扬佛法功德，原本不信佛教的国王，听了很受感动，便予以热情接待。夜间，法师两个随从人员遭到不明真相的土人刁难、驱逐，国王得知后，十分气愤，要予以剁去双手的严厉处罚。法师出面营救，劝说：“众生平等，不要毁其肢体。”国王接受了劝谏，将其痛打一顿，逐出都外。法师的仁慈、恻隐，使当地民众备受感动。上述传闻基本属实，在《大慈恩寺三藏法师传》中都有类似记载。     印度学者指出：“如果说，征服者通过战争征服给许多国家和人民带来了灾难的话，那么，和平的使者不顾个人安危得失，远涉千山万水，传播和平的声音。中国著名的佛教徒玄奘，就是这样一位和平的使者。他是中印文化交流的象征。”     北京大学东方文学研究中心王邦维教授在其学术论文中谈到，玄奘来到那烂陀寺，便受到了热烈的欢迎。当时已经逾百岁高龄的“校长”戒贤法师收他为亲传弟子，亲自教授他《瑜伽师地论》的大乘佛典。玄奘勤学好问，每天认真研读经书，梵文说得比当地人还好。在那烂陀寺，玄奘和多名学者切磋辩论。当时寺内通解二十部经论的有一千多人，三十部的有五百多人，五十部的只有十人，其中就包括玄奘法师。也就是说，玄奘的水平，在当时的那烂陀寺几千名资深学者之中，位列前十名。因为成绩优异，玄奘还获得了“留校任教”的资格，升任那烂陀寺主讲，其他僧人则成为他的听众。一位名叫师子光的印度僧人，在佛学理论上与玄奘的看法不一样，两人进行辩论，数次往复，最后师子光“不能酬答”，原来同意他的观点的学徒渐散，而转为跟随玄奘。由此，玄奘用梵文撰写了论文《会宗论》。论文发表，戒贤大师及大众无不称善。在那烂陀寺，他有很高的学术地位，出门可以享受乘坐大象的待遇。王先生说，“在那烂陀寺的岁月，可以说是玄奘一生中最精彩、最风光的时光。”     但后来，这处佛教圣地，毁于突厥入侵者的战火，逐渐变为废墟，那烂陀寺之重见天日，要归功于玄奘。王先生介绍说，19世纪中期，英国人统治印度，发现了那烂陀寺遗址。起初他们并不知道这是什么地方，这处遗址面积巨大，像是一座小城，又像一个大学校园。后来，考古学者拿它和玄奘的《大唐西域记》做对比，才确认这个地方就是书中记载的那烂陀寺。     已故著名学者季羡林先生有言：印度这个民族“不太重视历史的记述，对时间和空间这两方面，都难免幻想过多、夸张过甚的倾向。因此，马克思才有‘印度没有历史’之叹”。这样，玄奘的精确记述，也就成为了解印度历史的重要资料。所以，玄奘成了印度人最崇拜的中国人；他们感激玄奘使今天的印度人知道了他们的过去是什么样子。     玄奘归国前，还经历了一场轰动“五印（东西南北中）”的讲学活动。当时，印度最大的摩揭陀国的君主戒日王，在曲女城召开佛学辩论大会，与会的有18位国王，三千名大、小乘佛教学者，还有其他人士两千人。大会特邀玄奘法师为论主。玄奘升座后，先阐扬大乘宗旨，说明作论的本意；又由那烂陀寺沙门明贤法师宣读全论，另外抄写一本，悬放在会场门外，遍告大众，如果有人能指出其中一字错误加以驳斥，玄奘法师愿当众低头谢罪。可是，连续五天，竟无人发言问难，出面反驳。于是，全国敬服，同时被大乘尊为“大乘天”，被小乘尊为“解脱天”。戒日王益发敬重崇拜，再度供奉贵重金银衣物，其他各国国王见状也纷纷效仿，但法师都一一婉言谢绝。     旅居印度的青年学者伊洛在一篇文章中谈到，今天，在印度无论是什么场合，无论是官方还是民间，只要提起中国，提起两国关系，都是“言必称玄奘”。在20世纪50年代，印中两国合作在那烂陀寺附近玄奘学习生活过的地方，修建起一座中国风格的玄奘纪念堂，用来永远纪念这位伟大的先行者，这也是中印两国人民之间源远流长的传统友谊的有力见证。不过，印度人对玄奘法师的尊崇，并非是近代才有的事。据义净记载，他在玄奘之后几十年再到印度时，当地佛教界就已经把玄奘当作神来供奉了。在寺庙的壁画里，已经有玄奘的形象；他从中国到天竺的万里行旅所穿着的草鞋，已经被作为圣物的象征，出现在壁画的云端。 伍     除了唐僧玄奘在国内和域外的历史真实形象，我在寻访古代丝绸之路过程中，还意外地听到许多富有传奇色彩、把唐僧玄奘加以神化的民间传说，这可以看作是与文学形象相对应的第四种形象。     横亘吐鲁番盆地东北部、名闻遐迩的火焰山，《西游记》里说它有八百里火焰，四周寸草不生，唐僧师徒来到山下无法穿过，便由孙悟空三借芭蕉扇，连扇49扇，断绝火根，永不再发，取经队伍才得以通过，继续西行。可是，当地的传说却是这样的：若论唐僧的法术，原本可以顺利通行，无须在此耽搁时间。但他一向以仁爱惠民为本，当看到这里烈焰蒸腾，上无飞鸟，下无草木，人民生活极端困苦，便动了恻隐之心。于是，智擒牛魔王，取得纯阳宝扇，一扇熄火，二扇生风，三扇甘霖普降，从此这一带才广种棉花瓜果，人民赖以养生发展，世代康宁。至今，当地维吾尔族同胞还指认火焰山胜金口旁的峭石为唐僧当年的“拴马桩”，并热情地带领我们看了葡萄沟断崖上的“牛魔王洞”和高昌古城中的唐僧讲经台。     说到葡萄，这里也有一个传说：唐僧西天取经归来，路过已经熄火多年的火焰山，把从域外带回来的葡萄种子交给当地七位贤人，并点地出泉，穿岩造井，传授葡萄栽植技术。经过当地人民世世代代的辛勤劳动，这一带成为世界闻名的“葡萄之乡”。这种说法显然是带有附会性质，因为《史记》载明，早在西汉年间张骞通西域时，这里即已普遍栽植葡萄。当地人民将这些善举一概归美于玄奘，反映出他们对这位高僧的无限仰慕之情。     后来，我又访问了洛阳、偃师及唐僧故里缑氏乡。如果说，西行取经沿途的传说，对于唐僧玄奘主要是神化，通天撼地，法力无边；那么，他的故乡所流传的虽然也有神化色彩，而更多的则是富有人情味，紧密贴近生活实际。当地人民对他怀有特殊深厚的感情，那里流传着许多关于他的童年生活故事和取经传说。     在《大慈恩寺三藏法师传》中，曾有这样一段故事：大师初生时，他的母亲梦见一位白衣法师向她辞行，法师说：“为了求法，所以要西行。”这位白衣法师就是玄奘。当地也有类似的传闻，但添加了许多动人的细节。     “玄奘井”开凿于北齐年间，相传玄奘自幼饮此井水，智慧早开，颖异过人，因此被誉为“慧泉”“神水”。“皂抱凤凰槐”是一棵能够扭颈的皂角树，传说玄奘西天取经时，树头向西，归国后，树头又扭向东边。因此，又称为“望子树”。西原墓地有玄奘父母的合葬墓。当地传说：玄奘西天取经，一去十几年杳无音信，母亲思子心切，日日燃香拜佛，为远在天边的儿子祈福。玄奘取经归来，得知母亲已经去世，却又找不到坟地，心里十分难过，便牵着白马，漫步郊原。忽然，白马长啸一声，前蹄在地上踏出一个大坑，涌出泉水，待大水退后，玄奘母亲的坟墓便清晰地展现出来。还有“晾经台”，传说玄奘取经归来，在少林寺遇水浸淋，他们便把洇湿的经卷放到高台上晾晒。恰值观音大士云游过此，在空中见此情景，便吹过一阵轻风，很快就把经卷吹干了。从此，这里香火兴旺，名闻遐迩。     前几年我又欣喜地看到，由中央电视台等单位联合发起的《玄奘之路》大型文化考察活动。此举不仅充分揭示了“迢遥万里取经路”沿途各地在政治、经济、文化方面与中原内地、与古代中国的密切联系；同时，还大大补充了过去史料的不足，搜集到大量流传于民间的有关唐僧取经的故事、传说，从而进一步深化与丰富了唐僧玄奘的不朽形象。     （作者：王充闾，系辽宁省作协名誉主席）